上一节提到，日本的很多女性在接电话时，会跟之前判若两人似地提高（或降低）声音来讲话。电话的对方或许感觉不到什么。但是，对于在电话这一旁的人来说这个行为就有点怪怪的了。那是因为在电话这一旁的人听到了两种截然不同的声音并且还看到了掩饰角色形象的舞台幕后。

要说起可以满不在乎地做出这种害羞行为的地方，最有代表权的当然就是家吧。因为，不管是多是少家族是个命运共同体啦。即使是掩饰出来的谎言，妈妈在外面是“优雅的夫人”的话，对爸爸和我来说也是很体面的事情，所以呀，大家都会默认在电话上用细高的声音来讲话的妈妈啦。对待外人特别“绅士”，但是在家里却是个怪癖的“大少爷”（见第92节）；在外面是酷酷的八头身材在家里却是三头身的“幼儿”；在聚会上是优雅的“大小姐”回到家却将鞋子呀衣服呀都脱成一地，也许还会因为喝多了而连呕带吐的呢（见第93节）；无论是爸爸还是我都是，尘土怕敲、随敲随飘。所以呀，大家互相还是睁一眼闭一眼的吧。

家，作为容易被认知成掩饰角色形象的舞台幕后的原因，不是可以用刚刚所叙述的“命运共同体”就能说尽的吧。“人物A的父亲也是人物B的丈夫”、“人物C的女儿同时也是人物D的姐姐”像这样，其实家中存在着不亚于职场的多种多样的人际关系的重叠。而且这些关系常常在家族（A-D）都会于一堂的时候会一起表面化。这个“一堂”就是家。想要对每一个人都以同样的一种角色形象来接触的极限，或许在家里会显得很更加明了吧。

在上一节中提到的Nick Campbell先生，还用一位日本女性的经过几年的庞大的日常对话数据做了一个调查。据调查而言，说话者的声音的音调会随着对方是家族中的哪一成员而产生很大的变化。比如，对女儿用高一点的声音讲话，对丈夫却用硬一点的声音讲话。（详见Campbell, Nick, and Mokhtari, Parham. 2003. Voice quality: the 4th prosodic dimension, ICPhS2003, 2417-2420, //www.speech-data.jp/nick/feast/pubs/vqpd.pdf）。

对了，在川端康成的《舞姬》（1950-51）中，21岁独身的主人公——矢木品子在说自己的时候用“品子”和“我”的两种方式。对父亲元男（3次中的3次）和母亲波子（55次中的49次）以及母亲的助手比品子大3岁的从小的相识日立友子（7次中的7次）基本上都是用“品子”。另一方面，对弟弟高男（1次中的1次）和自己毫不感兴趣的逼过婚来的前辈野津（5次中的5次）、还有母亲的恋人竹原（1次中的1次）都使用了“我”。“我”的例子很少，具体的原因不太清楚，但是这个“品子”和“我”的区分，似乎不能用 “对方是年长或年幼”、“对方是否是亲人”这种通常的观点来说清。倒不如以，可以拿出“幼儿”角色来撒娇的话用“品子”，不能撒娇或不想撒娇的话就用“我”来考虑的话会更加清晰。虽不能跟Campbell先生的科学性手法作比较，比如在家中跟父母讲话时和跟弟弟讲话时，品子的角色有微妙的变化，像这样的事情难道不是很有可能存在的吗？